Carne politica

Nel variegato panorama dell’arte contemporanea, la Body Art si staglia come una delle forme più radicali e simboliche di espressione di tipo fisico. Sebbene oggi se ne parli di meno rispetto al suo apice, tale movimento artistico, emerso nei primi anni Sessanta del secolo scorso, è stato un atto di ribellione radicale. Nella Body Art, il corpo dell’artista funge da opera d’arte: è strumento espressivo primario, oggetto e soggetto dell’indagine artistica. Attraverso performance spesso estreme, gli artisti utilizzavano il proprio corpo – in tutta la sua fisicità, vulnerabilità e forza – per veicolare messaggi, provocare il pubblico e sfidare le convenzioni sociali e artistiche. Grazie al lavoro delle artiste, in particolare, questa pratica ha trovato una declinazione unica e profondamente politica. Per loro, il corpo non era solo un mezzo, bensì un campo di battaglia per esplorare identità, genere, sessualità e i complessi rapporti di potere.

In Italia, la critica d’arte Lea Vergine, con il suo saggio Il corpo come linguaggio del 1974, fu tra le prime ad intercettare il potenziale rivoluzionario della Body Art. La studiosa comprese come questa forma d’arte ponesse il corpo al centro, non più come oggetto da dipingere o scolpire, ma come spazio politico e sociale da abitare per mettere in scena la propria soggettività. In quel periodo, varie artiste avevano cominciato ad utilizzare il proprio corpo per decostruire l’identità femminile stereotipata. Marcella Campagnano lo fece con la serie L’invenzione del femminile: nel 1974, trasformando il soggiorno di casa in un set fotografico, con l’aiuto di alcune amiche del gruppo di autocoscienza e del Collettivo femminista di Via Cherubini 8 a Milano, mise in scena i diversi RUOLI imposti alla donna dalla società maschilista: signorina, amante, moglie, madre, casalinga, prostituta, signora. Un lavoro sugli stereotipi che ha portato avanti fino al 1980. Similmente Tomaso Binga – nome d’arte provocatorio della poetessa e performer salernitana Bianca Pucciarelli Menna, attiva dal 1971 e decisa a sfidare l’egemonia maschile nel mondo dell’arte. Binga fece del proprio corpo, fotografato dall’amica e artista argentina Verita Monselles, un vero e proprio alfabeto corporeo, come dimostrato dall’Alfabetiere murale nel 1976 e da tutte le sue “parole abitate“ di “scritture viventi“.

In quegli anni, nel lavoro di molte artiste, il proprio corpo si fa opera anche per esplorare temi strettamente legati alla sessualità. La celebre performance del 1975, intitolata Interior Scroll, della pioniera statunitense Carolee Schneemann, attiva fin dalle origini del movimento della Body Art, ne è un esempio lampante: Schneemann lesse un testo che criticava la visione tradizionale e oggettivante del corpo femminile da parte del pubblico maschile, dopo averne estratto la lunga pergamena dalla propria vagina. Questo gesto radicale rivendica il corpo della donna come fonte di intelletto, espressione e conoscenza, trasformando l’organo genitale femminile da mero oggetto passivo a soggetto attivo e parlante, in grado di produrre significato e criticare l’oggettivazione maschile nell’arte.

L’artista cubana Ana Mendieta, attiva fra gli anni Settanta e Ottanta negli Stati Uniti, utilizzò invece il proprio corpo in modo diretto per affrontare temi come identità e violenza, alla base della performance del 1973 Untitled (Rape Scene). Profondamente colpita dalla violenza sessuale e conseguente femminicidio di una studentessa nel suo college (Università dell’Iowa) in quell’anno, Mendieta invitò i colleghi di corso nel suo appartamento del campus dove la trovarono nuda dalla vita in giù, legata a un tavolo e imbrattata di sangue, in una ricostruzione della violenza. L’artista trasformò così il proprio corpo in una “scena del crimine vivente” per rompere il codice del silenzio sulla violenza di genere.

Un tema oggi affrontato da molte artiste, come ad esempio Regina José Galindo nella sua ricerca di una “poetica della violenza“. Tra le sue opere più incisive, la performance Mientras, ellos siguen libres (Nel frattempo, sono ancora liberi) presentata nel 2007 a Guatemala City: all’ottavo mese di gravidanza, mise in scena se stessa, distesa e legata ad un letto da veri cordoni ombelicali, nello stesso modo in cui le donne indigene incinte – durante il conflitto armato in Guatemala degli anni Ottanta – venivano legate per essere più tardi violentate.

In un’epoca di rinnovato vigore circa le lotte femministe e il dibattito sulla corporeità, la Body Art non è più solo un gesto estremo del passato: viene riscoperta e riletta come un patrimonio vivo e attuale, capace di interrogare il nostro presente.

Il corpo come linguaggio politico

Il corpo, luogo primordiale dell’esperienza umana, nella Body Art diventa un linguaggio che si scrive attraverso la pelle, il dolore, la vulnerabilità. Marina Abramović, icona dell’arte contemporanea, lo ha dimostrato con performance che esplorano i limiti della resistenza fisica e psicologica, mettendo in discussione sia il ruolo dell’artista che dello spettatore. Nel libro Artificial Hells del 2012, la storica dell’arte Claire Bishop ha definito le sue performance una forma di «engagement estetico» che provoca partecipazione attiva e talvolta scomoda, rendendo l’arte un’esperienza condivisa. Esemplare l’audace Rhythm 0, inscenata a Napoli nel 1974, nello Studio Morra, per sei ore: qui Abramović si offriva al pubblico che era libero di interagire con lei scegliendo tra 72 oggetti messi a disposizione su un tavolo, come una rosa oppure una pistola. Nell’autobiografia Attraversare i muri (Bompiani, 2016), l’artista racconta così quella sua performance:

Avevo cercato di suscitare attenzione per il mio lavoro, ma gran parte di quella che ottenni a Belgrado era negativa. I giornali della mia città natale mi coprirono malignamente di ridicolo. Ciò che facevo, scrivevano, non aveva nulla a che fare con l’arte. Ero solo un’esibizionista e una masochista. Il mio posto era in un manicomio, sostenevano. Le fotografie di me nuda nella Galleria Diagramma suscitarono particolare scandalo. Queste reazioni al mio lavoro mi indussero a progettare una performance più temeraria di tutte le precedenti. Se invece di fare qualcosa a me stessa, avessi lasciato che fosse il pubblico a decidere che cosa fare di me? Fu lo Studio Morra di Napoli a invitarmi: “Vieni qui e fa quello che vuoi.” […] Con le reazioni indignate della stampa di Belgrado ancora in mente, progettai una performance in cui sarebbe stato il pubblico ad agire. Io sarei stata solo l’oggetto, il ricettacolo. Mi sarei presentata alla galleria e sarei rimasta lì, in pantaloni neri e T-shirt nera, davanti a un tavolo contenente settantadue oggetti: un martello; una sega; una piuma; una forchetta; una boccetta di pro-fumo; una bombetta; un accetta; una rosa; una campana; un paio di forbici; aghi; una penna; miele; un osso di agnello; un coltellino; uno specchio; un giornale; uno scialle; spilli; un rossetto; zucchero; una macchina fotografica Polaroid; e varie altre cose, tra cui una pistola con un proiettile accanto a essa. Alle otto di sera si presentò una considerevole folla, che trovò sul tavolo queste istruzioni: RHYTHM 0. Istruzioni. Sul tavolo ci sono 72 oggetti che possono essere usati a piacimento su di me. Performance. Io sono l’oggetto. Durante questo intervallo di tempo mi assumo ogni responsabilità. Durata: 6 ore (dalle 20 alle 02). Studio Morra, Napoli, 1974. Se qualcuno voleva caricare la pistola e usarla, ero pronta alle conseguenze. Quello che dissi a me stessa fu: “Va bene, vediamo che cosa succede.” Per le prime tre ore non successe molto. Il pubblico era intimidito da me. Me ne stavo lì, con lo sguardo perso nel vuoto, senza guardare niente e nessuno in particolare; ogni tanto qualcuno mi porgeva la rosa, metteva lo scialle sulle mie spalle o mi dava un bacio. In seguito cominciarono a succedere delle cose, all’inizio lentamente e poi in fretta. Fu molto interessante; in genere, le visitatrici dicevano agli uomini che cosa farmi, piuttosto che farlo di persona (anche se più tardi, quando qualcuno mi punse con uno spillo, fu una donna ad asciugarmi le lacrime). Per lo più si trattava del normale pubblico del mondo dell’arte italiano, i mariti con le loro mogli. A ripensarci, penso che il motivo per cui non venni violentata fu che erano presenti le mogli. Quando si fece notte fonda, nella galleria cominciò ad avvertirsi una certa tensione sessuale. Non era da me che proveniva, ma dai visitatori. Eravamo nell’Italia meridionale, dove la chiesa cattolica esercitava una forte influenza, e nell’atteggiamento verso le donne c’era una spiccata dicotomia tra puttana e Madonna. Dopo tre ore, un uomo mi tagliò in due la maglietta e me la tolse. La gente mi costringeva ad assumere varie posizioni. Se mi facevano chinare la testa, la tenevo giù; se la tiravano su, restavo così. Ero una marionetta, completamente passiva. A seno nudo. Qualcuno mi mise in testa la bombetta. Qualcun altro prese il rossetto, scrisse “Io sono libero” sullo specchio e me lo mise in mano. Sempre con il rossetto qualcun altro mi scrisse “End” sulla fronte. Un altro mi scattò delle Polaroid e me le infilò in mano come carte da gioco. Le cose si fecero più audaci. Due tizi mi sollevarono di peso e mi portarono in giro. Mi misero sul tavolo, mi allargarono le gambe e conficcarono il coltello a poca distanza dal mio sesso. Qualcuno mi punse con gli spilli. Un altro mi versò lentamente in testa un bicchiere d’acqua. Qualcuno mi fece un taglio sul collo con il coltello e succhiò il sangue. Ho ancora la cicatrice. E poi c’era un uomo di statura molto bassa che mi stava appiccicato, ansimando. Mi faceva paura. Nessun altro e nessun’altra cosa me ne aveva fatta, ma lui sì. Dopo un po’ mise il proiettile nella pistola e me la mise nella mano destra. La puntò verso il mio collo e toccò il grilletto. Dal pubblico si levò un mormorio; qualcuno fermò il tizio e ci fu una baruffa. Alcuni visitatori volevano evidentemente proteggermi; altri volevano che la performance continuasse. […] Di fatto, il pubblico divenne sempre più attivo, come in trance. Poi, alle due di notte, si fece avanti il gallerista e mi disse che erano passate le sei ore. Smisi di guardare nel vuoto e fissai il pubblico. “La performance è finita” disse il gallerista. “Grazie.” Ero in uno stato pietoso: mezza nuda, sanguinante, con i capelli bagnati. A quel punto accadde una cosa strana: d’un tratto quelli che erano ancora lì ebbero paura di me. Mentre andavo verso di loro, uscirono di corsa dalla galleria. Il gallerista mi riportò al mio albergo e andai nella mia stanza, con un senso di solitudine che non avvertivo da un pezzo. Ero sfinita, ma la testa continuava a ronzarmi, facendomi rivedere immagini di quella serata. Quando mi avevano punto e tagliato il collo, non avevo sentito niente, ma ora pulsavo di dolore. E non riuscivo a liberarmi della paura ispirata dal piccoletto. Alla fine piombai in una specie di dormiveglia. La mattina mi guardai allo specchio, e un’intera ciocca di capelli mi era diventata grigia. In quel momento mi resi conto che il pubblico può ucciderti. Il giorno dopo, decine di persone che avevano partecipato all’evento telefonarono in galleria. Dicevano di essere terribilmente dispiaciute; non si erano rese conto di ciò che era successo mentre erano lì – non sapevano che cosa fosse successo a loro. Quello che era successo, molto semplicemente, era la performance. E l’essenza della performance è che il pubblico e il/la performer realizzano l’opera insieme. Volevo testare fino a che punto sarebbe arrivato il pubblico se io non avessi fatto nulla. Per coloro che quella sera vennero allo Studio Morra era un concetto del tutto nuovo, ed era naturale che i partecipanti se ne sentissero eccitati, sia durante la performance che dopo. Noi esseri umani abbiamo paura di cose molto semplici: la sofferenza, la morte. Come in tutte le mie altre performance, in Rbythm 0 non facevo che inscenare tali paure per il pubblico: usandone l’energia per spingere il mio corpo il più lontano possibile. Facendo ciò, liberai me stessa dalle mie paure. E mentre succedeva, divenni uno specchio per il pubblico: se potevo farlo io, potevano farlo anche loro.

Altre artiste hanno utilizzato il corpo umano per realizzare sculture viventi. Nelle installazioni dell’italo-americana Vanessa Beecroft, come quelle al Guggenheim Museum di New York nel 1998 o alla Biennale di Venezia nel 2005, vediamo corpi femminili in serie, spesso nudi o seminudi, immobili come statue per ore. Beecroft indaga così l’omologazione e il voyeurismo, esplorando la costruzione dell’identità femminile nel rapporto tra osservatore e osservato.

Pioniera della decostruzione dell’immagine del corpo femminile attraverso la fotografia è invece Cindy Sherman. Attiva dalla fine degli anni Settanta, l’artista statunitense ha esplorato il tema dell’identità di genere intrecciato alla rappresentazione mediatica con l’autoritratto. Nelle sue serie più celebri, come Untitled Film Stills (1977-1980), Sherman interpreta personaggi femminili stereotipati: la casalinga indifesa, la segretaria seducente, la donna in carriera. Il suo lavoro è una messa in scena critica che riprende il concetto del male gaze (sguardo maschile) teorizzato da Laura Mulvey nel 1975. Concretizzando ruoli pensati per soddisfare il piacere visivo maschile, Sherman ne svela l’artificiosità e sfida chi guarda riflettendo su come l’immagine della donna sia stata storicamente costruita e diffusa dai media: l’identità non è fissa bensì un ruolo che viene continuamente performato.

Sullo stesso tema e negli stessi anni lavora anche Martha Rosler: nel video Semiotics of the Kitchen del 1975, interpreta il ruolo di una casalinga in grembiule facendo parodia delle dimostrazioni televisive rese popolari in America dalla cuoca Julia Child negli anni ’60. In piedi, in una cucina, circondata da frigorifero, tavolo e fornelli, si muove attraverso l’alfabeto dalla A alla Z, assegnando una lettera ai vari utensili presenti in questo spazio domestico. Maneggiando coltelli, uno schiaccianoci e un mattarello, si dedica con passione al suo compito ma i suoi gesti comunicano rabbia e frustrazione, sintomi dell’oppressione data dai ruoli attribuiti dalla società alle donne, denunciando così “un sistema di soggettività imbrigliata”.

In questa lotta per la rappresentazione della donna, un ruolo importante nell’arte è stato poi assunto dal collettivo anonimo delle Guerrilla Girls, fondato a New York nel 1985 in reazione alla mostra An International Survey of Recent Painting and Sculpture ospitata l’anno prima dal MoMA (Museum of Modern Art) per censire i migliori artisti internazionali negli ambiti della pittura e della scultura: di 169, solo 13 erano donne. Da allora, il collettivo porta la critica nello spazio urbano con interventi pubblici e soprattutto manifesti di protesta creativa per denunciare l’assenza delle artiste donne nei luoghi istituzionali così come tutte le discriminazioni di genere ed etniche.

Tra ferite e lotte

Questa forma d’arte non è mai stata pura estetica: è sempre stata un grido, un atto di protesta, un modo per svelare le ferite – visibili e invisibili – inflitte da un sistema di matrice patriarcale. Le artiste hanno usato la loro corporeità per rompere tabù, denunciare violenze e affermare la propria autonomia. Come spiegato da Judith Butler in Corpi che contano del 1993 (tradotto in italiano per la prima volta nella sua versione integrale da Castelvecchi Editore nel 2023), il corpo è un campo di battaglia dove si negoziano potere e identità di genere.

Gina Pane, attiva in Francia tra gli anni Settanta e Ottanta, ha trasformato il suo corpo in un campo sacrificale attraverso performance intense come Escalade del 1971. Nell’azione, l’artista saliva con mani e piedi nudi i pioli di una scala metallica su cui erano stati fissati frammenti di metallo affilato. Ogni movimento le infliggeva ferite piccole, ma visibili. L’opera era una meditazione sulla sofferenza fisica e psicologica e intendeva simboleggiare due aspetti cruciali del periodo: la sanguinosa escalation americana nella guerra del Vietnam (allora al suo culmine) e la difficile condizione degli artisti, costretti ad “arrampicarsi” sugli scalini della società per contrastare il dominio crescente delle leggi di mercato sull’arte.

Progetti come The Dinner Party (1974–79) di Judy Chicago, invece, celebrano la storia e le lotte delle donne: qui rendendo omaggio a trentanove figure femminili mitiche e storiche disposte attorno a un tavolo triangolare che evoca nella forma il “il gesto della vagina” (simbolo della lotta femminista a partire dagli anni Settanta). L’installazione simboleggia una cena tra sole donne (al contrario dell’iconografia biblica dell’ultima cena di Gesù insieme agli apostoli, che numerosi artisti hanno rappresentato nel tempo – la più famosa è di Leonardo Da Vinci), donne che – seppur ignorate dalla Storia – hanno segnato il corso dell’umanità.

Anche le performance di Yoko Ono negli anni Sessanta hanno sfidato ruoli di genere e aspettative sociali attraverso l’uso del corpo e l’interazione col pubblico. Ne è un esempio Cut Piece, performance presentata per la prima volta in Giappone nel 1964, in cui l’artista sedeva immobile sul palco, invitando il pubblico a tagliare a turno pezzi dei suoi vestiti con un paio di forbici. L’opera era una potente e vulnerabile esplorazione della mercificazione del corpo femminile, della violenza latente e del rapporto tra artista e spettatore.

Il corpo è (ancora) un campo di battaglia

Nel nuovo millennio, il corpo rimane un campo di battaglia – proprio come gridava l’immagine iconica “Your body is a battleground” realizzata da Barbara Kruger nel 1989 per la Women’s March organizzata a Washington dopo che una serie di leggi anti-abortiste avevano iniziato a minare la sentenza Roe V. Wade (con la quale, nel 1973, la Corte Suprema degli Stati Uniti aveva sancito la legittimità dell’interruzione di gravidanza).

Repressioni politiche e pressioni estetiche, meccanismi di controllo socio-culturale e forme di violenza sistemica sono forze ancora presenti, seppur invisibili. In quest’ottica, il contributo di Carolina Capria (l’ha scritto una femmina sui social) – nel suo libro Campo di battaglia. Le lotte dei corpi femminili (effequ, 2021) – è utile per comprendere come il corpo sia luogo privilegiato di molteplici conflitti: dalle norme di genere alle rappresentazioni mediali, fino alle molestie quotidiane. Capria sottolinea come il corpo diventi un “campo di resistenza e di risignificazione”, invitandoci a leggere la corporeità non solo come luogo di vulnerabilità, ma anche di potenziale sovversione.

La Body Art, con la sua eredità di coraggio e innovazione, ci ricorda che l’arte è uno strumento potente per decostruire stereotipi, mettere a nudo verità scomode e riappropriarsi di uno spazio che è intimo e politico allo stesso tempo. Non si tratta più soltanto di ferire la pelle, ma di sfidare la percezione stessa del corpo, della sua rappresentazione, della sua libertà.

Ascoltare il corpo

A quarant’anni da quelle prime azioni performative, la domanda rimane: come possiamo continuare a vedere e ascoltare il corpo nelle sue molteplici voci? Una domanda che non ha mai smesso di interrogare molte artiste, ancora oggi, come Tracey Emin che dagli anni Novanta indaga la relazione con il proprio corpo, il corpo che mestrua, il corpo che desidera, il corpo che soffre, trasformando momenti intimi in metafore esistenziali sulla sessualità o la malattia, sulla solitudine o l’amore. Perché il personale è politico. Proprio quest’anno, nel 2025, Palazzo Strozzi (Firenze) ha presentato Sex and Solitude, la prima grande mostra in Italia dedicata all’artista britannica, tra le più influenti nel panorama contemporaneo.

Forse, come suggeriva Gina Pane, è solo attraverso l’ascolto attento del dolore, della fragilità e della forza che il corpo può ancora raccontarci chi siamo e chi vogliamo diventare. In un’intervista del 1985 rilasciata a Lea Vergine, l’artista franco-italiana parlò del ruolo del dolore come parte integrante del suo linguaggio artistico, in un momento in cui aveva già sviluppato il ciclo delle Partizioni (iniziato attorno al 1981): «nelle Partizioni io non interrogo più il corpo, non lo pongo più in questione, io lo metto in ascolto […]». Il corpo, dunque, inteso come “mettere in ascolto” e non solo come oggetto di interrogazione. Il corpo, infatti, resta uno strumento potente per raccontare esperienze personali e collettive. In un mondo dove tutto corre veloce e dove spesso si comunica più con le immagini che con la presenza reale, fermarsi ad ascoltare ciò che il corpo ci comunica diventa un gesto importante: significa tornare a un linguaggio più autentico, fatto di emozioni, segnali che non sempre trovano parole. Ora più che mai, dare spazio al corpo — ai suoi limiti, ma anche alla sua forza — è un modo per ritrovare una connessione più profonda con noi stesse* e con le altre persone. È un invito a rallentare, a sentire davvero, e forse anche a immaginare nuovi modi di abitare lo spazio che ci circonda.